Микеланджело Антониони родился в Ферраре. Его отец выбился в люди собственными
силами, а происходил он из очень бедной семьи, как и его мать, которая долгие годы
работала на фабрике. В доме господствовал этакий мелкобуржуазный тон,
характерный для рабочего, сумевшего подняться до определенного уровня
зажиточности. В юности Микеланджело посещал таверны, общался с аристократами,
отлично играл в теннис и заводил романы с девушками из народа. Он рисовал, играл на
скрипке.
В 1935 окончил году Высшую школу экономики и коммерции Болонского университета,
работал в банке. В конце 30-х - начале 40-х годов был кинокритиком - сначала в
региональной газете, затем в столичной прессе, причем как в официальном
фашистском журнале «Чинема», так и в подпольно издававшейся во время войны газете
«Италия либера».
В эти же годы решил заняться кинорежиссурой, впервые заглянув в объектив
кинокамеры - по собственным словам - в сумасшедшем доме, где собирался снимать
любительский фильм о душевнобольных, который так и не сделал. В 1940 посещал
Экспериментальный киноцентр в Риме, где в это время рождались идеи неореализма, и
откуда вышли многие режиссеры этого течения в киноискусстве. Практическую работу
в кино начал ассистентом режиссера на фильме Марселя Карне "Вечерние посетители"
(1942). Сотрудничал с большинством ведущих итальянских режиссеров 40-50-х годов,
участвуя в написании сценариев фильмов Роберто Росселлини "
Пилот возвращается" (1942), Джузеппе Де Сантиса "
Трагическая охота" (1947), Лукино Висконти "Процесс М.Тарновской"
(нереализованный сценарий) и Федерико Феллини "
Белый шейх" (1952).
Первая самостоятельная работа - съемки в 1943 году документального фильма "Люди с
По" о бедняках, живущих в долине этой реки, что было новой для итальянского кино
темой и предвосхищало круг интересов возникшего двумя годами позже неореализма.
Однако большая часть материала картины была утрачена в годы войны, и
смонтированный из оставшихся фрагментов в 1947 году фильм уже не произвел сильного
впечатления на зрителей и профессионалов; тем не менее, Антониони впоследствии
говорил: «мысль, что я, так сказать, в одиночку «изобрел» неореализм, доставляет
мне внутреннее удовлетворение». После войны он снял еще несколько документальных
фильмов, также следовавших в русле неореализма.
Ранние игровые фильмы Антониони - "
Хроника одной любви" (1950), "
Побежденные" (1952), "
Дама без
камелий" (1953), "
Крик"
(1957) и другие - были охарактеризованы критикой как «внутренний неореализм»,
поскольку в них центр внимания был смещен с привычных для неореалистических
картин особенностей быта и социальных отношений к внутреннему миру персонажей. В
этих фильмах уже проявились основные черты режиссерского почерка Антониони -
замедленный темп, склонность к длинным планам, внимание к деталям материальной
среды, - которые в дальнейших работах режиссера оформились в качественно новый
оригинальный авторский стиль.
Следующие три фильма, которые обычно объединяют в так называемую трилогию
отчуждения (некоммуникабельности) - "
Приключение" (1960), "
Ночь" (1961) и "
Затмение"
(1962) - посвящены людям, утратившим способность к близким человеческим отношениям и
безуспешно ищущим выход из одиночества. Так впервые в киноискусстве (чуть раньше
тематически близких фильмов Ингмара Бергмана "Молчание" (1962) и "Персона" (1966)) была
раскрыта проблема некоммуникабельности в современном обществе. Состояние
одиночества персонажей и общая атмосфера отчужденности в этих фильмах
создавались в значительной степени с помощью передаваемого на экране состояния
вещного мира: долгие медленные кадры, сосредоточенные на отдельных предметах, и
общие планы, на которых почти ничего не происходит, начинали жить своей
собственной жизнью, воплощавшей внутренний мир персонажей. Этот новый способ
раскрытия человеческой психологии средствами кинематографа стал, по-видимому,
наиболее значительным открытием Антониони в области киноязыка и оказал большое
влияние на дальнейшее развитие мирового кинематографа (сильнее всего - на фильмы
Миклоша Янчо и Андрея Тарковского).
Следующий фильм режиссера - "
Красная
пустыня" (1964, главный приз в Венеции) - тематически примыкает к трем предыдущим
(вследствие чего иногда говорят о «тетралогии отчуждения»), но изобразительно
существенно от них отличается. В этой первой своей цветной картине Антониони
выразил внутренний мир героини не столько с помощью форм и фактур внешнего мира,
сколько с помощью его цветов, которые в некоторых сценах менялись в зависимости
от состояния героини. Одновременно изображение в фильме наполнилось насыщенными
цветными плоскостями, причудливо изогнутыми трубами и т.п. Цветные ядовитые дымы
и горы шлаков дали повод многим критикам расценить фильм как обличающий пороки
невнимательной к экологии цивилизации. Но в действительности режиссер, о котором
говорили, что он стремился показать красоту этого мира, где даже заводы могут быть
прекрасными, просто констатировал новый тип эстетики, принесенный современным
промышленно-бытовым дизайном, что визуально утвердило мысль о приходе
постиндустриальной цивилизации и культуры, качественно отличающейся от всей
предшествовавшей. Этот аспект фильма прошел незамеченным, и только в последние
два десятилетия, когда такая эстетика стала доминирующей в кинематографе и
видеоклипах, стало понятно, что Антониони опять в одиночку угадал будущее
киноискусства.
В следующих своих работах, каждую из которых он снимал в новой стране, Антониони
отказался от изобразительных поисков и сосредоточился на различных сторонах
утвердившегося мироустройства. В поставленном в Великобритании фильме "
Фотоувеличение" (Блоу-ап, по рассказу Хулио Кортасара, 1966) фотограф,
пытающийся разобраться в событиях, случайным свидетелем которых он стал,
оказывается неспособным проникнуть в суть явлений, теряющихся за своей видимой
оболочкой. В сделанной в США картине "
Забриски
Пойнт" (1969) герои фильма - бунтующие студенты - находятся в положении между
различными частями общества, раскол которого воплощается, в том числе, и
визуальным конфликтом между Долиной Смерти и современным городом. Уставший от
жизни герой снятого в Африке и Испании фильма "Профессия: репортер" (1975) попытался
жить жизнью другого человека, но оказался втянутым в проблемы, куда более
серьезные, чем те, от которых он бежал. В 1972 Антониони снял полнометражный
документальный фильм
Китай, в конце 70-х собирался делать фильм в СССР, в Средней Азии.
В 1980 снял телефильм "
Тайна
Обервальда" (по пьесе Жана Кокто Двуглавый орел), где, пренебрегая сюжетом,
сосредоточился на цветовых возможностях, которые давали новые на тот момент
телевизионные технологии. В 1981 году поставил фильм "
Идентификация женщины", в 1990 - "Экипаж", который он (несмотря на
производственную простоту этого фильма) готовил несколько лет.
В 1996 вышел фильм "
За облаками", снятый
совместно с Вимом Вендерсом, который считает себя последователем Антониони. Доля
участия каждого из сорежиссеров в картине неизвестна, и существуют сомнения, что
почти слепой 84-летний Антониони вообще имел сколько-нибудь реальное отношение к
постановке фильма, но, тем не менее, фильм сделан в «фирменной» антониониевской
эстетике и выглядит как ранняя картина режиссера, но только в цвете.
Микеланджело Антониони - соавтор сценариев всех своих фильмов (кроме новеллы
Предисловие: кинопроба в фильме "
Три лица" (1965)). Также известен как
писатель и художник, в 1957-1958 поставил в римском театре «Элизео» пьесы Тайные
скандалы (одним из авторов которой он был) и "Я - камера".
156